Jean-Luc Godard: el cineasta que decidió desmontar el cine para ver qué había dentro

De París a las salas de la Cinemateca

Jean-Luc Godard nació el 3 de diciembre de 1930 en París, aunque pasó buena parte de su infancia y juventud en Suiza. Procedía de una familia acomodada y comenzó estudiando etnología en la Sorbona, pero las aulas tenían un competidor difícil de vencer: el cine.

Durante aquellos años frecuentó los cineclubes parisinos y la Cinemateca Francesa, donde coincidió con otros jóvenes obsesionados con las películas, entre ellos François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol y Éric Rohmer. Aquel grupo terminaría protagonizando una pequeña revolución cinematográfica conocida como la Nouvelle Vague.

Antes de dirigir, Godard escribió sobre cine. Colaboró con Cahiers du cinéma, desde cuyas páginas defendió a cineastas estadounidenses como Alfred Hitchcock, Howard Hawks o Nicholas Ray en una época en la que parte de la crítica francesa los consideraba simples artesanos de Hollywood.

El crítico, sin embargo, tenía ganas de tocar la cámara.

À bout de souffle y el nacimiento de un nuevo cine

Después de realizar varios cortometrajes, Godard debutó en el largometraje con À bout de souffle (Al final de la escapada, 1960), protagonizada por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg.

La película parecía conocer perfectamente las reglas del cine clásico y tener la intención inmediata de saltárselas.

Godard utilizó cámara en mano, rodajes en localizaciones reales, diálogos aparentemente improvisados y los célebres jump cuts, cortes bruscos dentro de una misma acción que destruían deliberadamente la continuidad tradicional del montaje. Lo que inicialmente podía parecer un defecto técnico terminó convirtiéndose en una de las señas de identidad de la película.

À bout de souffle fue uno de los títulos fundamentales de la Nouvelle Vague y convirtió a Godard en una figura internacional prácticamente de inmediato.

Pero quedarse repitiendo aquella fórmula habría sido demasiado sencillo. Y Godard mantuvo durante toda su carrera una relación bastante problemática con la idea de hacer las cosas de manera sencilla.

Anna Karina y una década extraordinaria

Durante los años sesenta, Godard desarrolló una de las etapas más fértiles de su carrera. En muchas de aquellas películas apareció Anna Karina, actriz danesa que se convirtió además en su esposa y en uno de los rostros fundamentales de la Nouvelle Vague.

Juntos realizaron títulos como Una mujer es una mujer, Vivir su vida, Banda aparte, Alphaville y Pierrot el loco.

Cada película parecía utilizar un género cinematográfico para desmontarlo desde dentro. El musical podía convertirse en reflexión sentimental, el cine negro en ensayo filosófico y la ciencia ficción en una París nocturna apenas disfrazada de ciudad futurista.

Godard llenaba sus películas de referencias literarias, publicidad, cultura popular, filosofía, política y citas cinematográficas. Sus personajes podían discutir sobre amor y, unos segundos después, sobre Marx, Coca-Cola o una película de serie B. El mundo entero parecía haberse colado en el guion sin llamar antes a la puerta.

El desprecio y el conflicto entre arte e industria

En 1963 dirigió Le Mépris (El desprecio), protagonizada por Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance y Fritz Lang interpretándose prácticamente a sí mismo.

La película cuenta el deterioro de un matrimonio mientras se prepara una adaptación cinematográfica de La Odisea. Bajo esa historia sentimental aparece también una reflexión sobre el propio cine, el dinero, los productores y las tensiones entre creación artística e industria.

Godard conocía bien esa contradicción. Le fascinaba Hollywood y al mismo tiempo desconfiaba profundamente de sus mecanismos. Adoraba las películas de género, pero constantemente trataba de desmontar sus convenciones.

Esa relación de amor y pelea con el cine atravesaría prácticamente toda su obra.

Week-end: cuando Godard decidió incendiar la carretera

En 1967 llegó Week-end, una de sus películas más radicales y feroces.

Protagonizada por Mireille Darc y Jean Yanne, sigue a un matrimonio burgués que emprende un viaje en automóvil relacionado con una herencia. Lo que comienza como una excursión de fin de semana degenera progresivamente en accidentes, violencia, atasco, canibalismo, revolución y derrumbe social.

Uno de sus momentos más famosos es el larguísimo travelling del atasco, donde la cámara recorre una carretera aparentemente interminable mientras aparecen coches detenidos, discusiones, bocinazos y cadáveres. Godard transforma uno de los grandes símbolos de prosperidad de la sociedad de consumo, el automóvil, en una gigantesca trampa de metal.

Pero Week-end no se limita a contar una historia. Los personajes hablan directamente a cámara, aparecen figuras literarias, la narración se fragmenta y los carteles interrumpen constantemente la película.

Al final aparece incluso una declaración bastante significativa: “Fin del cine”.

En cierto sentido, Godard hablaba en serio.

De la Nouvelle Vague al cine político

Después de Week-end, Godard se alejó progresivamente del cine narrativo convencional. Los acontecimientos políticos de finales de los años sesenta, especialmente Mayo del 68, radicalizaron su manera de entender el medio.

Junto a Jean-Pierre Gorin creó el Grupo Dziga Vertov, con el que desarrolló películas abiertamente políticas y experimentales. La idea tradicional de autor, argumento y entretenimiento quedó en segundo plano frente al análisis ideológico de las imágenes.

Durante esta etapa, sus películas se volvieron mucho más difíciles y militantes. Godard ya no parecía interesado únicamente en cambiar la manera de contar historias. Quería cuestionar quién producía las imágenes, quién las controlaba y qué ideología escondían.

Para una parte del público aquello fue fascinante. Para otra, entrar en determinadas películas de Godard comenzó a parecerse peligrosamente a asistir a una conferencia marxista impartida por una cámara de 16 milímetros.

La experimentación nunca terminó

A partir de los años setenta, Godard empezó a trabajar cada vez más con vídeo y posteriormente con tecnologías digitales. Mientras otros cineastas consideraban estos formatos herramientas inferiores al celuloide, él vio inmediatamente nuevas posibilidades.

Durante las décadas siguientes continuó realizando películas, ensayos audiovisuales y proyectos experimentales.

Uno de sus trabajos más ambiciosos fue Histoire(s) du cinéma, desarrollado durante años y concebido como una enorme reflexión sobre la historia del cine, el siglo XX, la memoria y la relación entre las imágenes.

Godard trataba las películas como si fueran materiales de collage. Fragmentos de otras obras, fotografías, pinturas, música, textos y voces podían mezclarse hasta crear asociaciones inesperadas.

Ya no se trataba tanto de contar una historia como de pensar mediante imágenes.

Un cineasta incapaz de jubilarse

Incluso durante sus últimas décadas, Godard siguió experimentando. Películas como Film Socialisme, Adiós al lenguaje y El libro de imágenes demostraron que no tenía demasiado interés en convertirse en una pieza respetable de museo.

Con Adiós al lenguaje llegó incluso a experimentar con el cine en 3D, utilizando la tecnología de maneras deliberadamente extrañas. Mientras buena parte de la industria empleaba las tres dimensiones para lanzar objetos hacia el espectador, Godard decidió utilizarlas para separar imágenes y alterar la propia percepción visual.

Tenía más de ochenta años y todavía parecía interesado en averiguar qué podía romper.

La muerte de Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard falleció el 13 de septiembre de 2022 en Rolle, Suiza, a los 91 años, mediante suicidio asistido, procedimiento legal en el país bajo determinadas condiciones.

Su muerte cerró una trayectoria de más de seis décadas dedicada casi obsesivamente a explorar las posibilidades de la imagen cinematográfica.

Para entonces ya no era únicamente uno de los grandes nombres de la Nouvelle Vague. Su influencia podía encontrarse en generaciones enteras de cineastas, desde autores experimentales hasta directores estadounidenses que adoptaron recursos que alguna vez habían parecido radicales.

El legado de un cineasta que nunca dejó tranquilo al cine

Godard puede resultar fascinante, irritante, brillante, pretencioso, divertido o desesperante, y no sería extraño experimentar varias de esas sensaciones durante una misma película.

Precisamente ahí reside buena parte de su importancia.

Nunca quiso que el espectador olvidara que estaba viendo una construcción. Cortaba la continuidad, interrumpía la narración, introducía textos, modificaba el sonido y hacía que los personajes miraran directamente a cámara. Allí donde el cine clásico intentaba esconder sus mecanismos, Godard encendía todas las luces y señalaba los engranajes.

Su cine de los años sesenta conserva una energía extraordinaria porque transmite la impresión de que cualquier cosa puede suceder dentro del siguiente plano. Después su obra se volvió progresivamente más política, fragmentaria y experimental, pero nunca perdió aquella necesidad de investigar.

Jean-Luc Godard no pasó sesenta años intentando perfeccionar una misma manera de hacer películas. Pasó sesenta años preguntándose qué demonios era realmente una película.

Y cada vez que parecía haber encontrado una respuesta, volvía a desmontarla.

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